Значение слова музыка

музыка (музыка устар.), музыки, мн. нет, жен. (греч. musika).

1. Искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. История музыки. «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает.» Пушкин. «Хозяин музыку любил и звал соседа певчих слушать.» Крылов.

| Произведение этого искусства, совокупность таких произведений. Сочинить, написать музыку на слова Пушкина. Музыка Чайковского. Вокальная музыка. Инструментальная музыка. Духовая музыка (для исполнения на духовых музыкальных инструментах). Духовная музыка (церковная).

| Исполнение, звучание произведений этого искусства. Тихая, громкая музыка. Танцевать под музыку. Похороны с музыкой.

2. *****

• Блатная музыка - см. блатной. Музыка будущего (перевод нем. Zukunftsmusik) (книж. ирон.) - о чем-нибудь, предстоящем лишь в отдаленном будущем (возникло, как насмешка консервативных музыкальных кругов над новаторской музыкой нем. композитора Вагнера). Музыка сфер (книж.) - поэтический образ, основанный на представлении пифагорейцев о гармонических звуках, будто бы происходящих от движения небесных светил. Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) - совсем другое дело (от стиха: "Тогда пойдет уж музыка не та" в басне Крылова "Квартет"). «Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла.» Слепцов.

Немецкое – Musik.

Итальянское – musica.

Латинское – musica.

Греческое – mousike (музыкальное искусство).

Слово «музыка» пришло в русский язык из итальянского или немецкого в XVII в. Первоисточником является греческое слово mousike. В древнерусском языке (XII в.) слово имело форму «мусикия».

Музыка – это «искусство, которое передает действительность ритмически и интонационно организованными звуками».

Производные: музыкальный, музыкант.

(гр. musike – буквально: искусство муз)

вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах произведение или совокупность произведений этого искусства, активно воздействующий на психику человека. Музыка способна конкретно и убедительно передавать эмоциональные состояния людей. Средством воплощения музыкальных образов служат музыкальные звуки, определенным образом организованные. Основные элементы и выразительные средства музыки – лад, ритм, метр, темп, динамика, тембр; мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Музыку подразделяют на роды и виды (опера, симфоническая, камерная и др.), а также жанры (героический, комический, песня, марш, симфония, сюита, соната и др.).

Музыка не та или другая музыка шутл. - совсем другое дело (Из басни И. А. Крылова: "Квартет" "Тогда пойдет уж музыка не та ")

  Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) - совсем другое дело [от стиха: "Тогда пойдет уж музыка не та" в басне Крылова "Квартет"].

► Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла. Слепцов.

♦ "Символисты искали Музыки прежде всего и не умели дож даться Музыки после всего" (Г. Адамович, Од. и св., 87).

♦ Первую гильотину строил клавесинных дел мастер Т. Шмидт.

♦ У Толстого реакция на музыку была физиологическая: плакал от одного пробного звука "нижнего до 32-футовой октавы" нового консерваторского органа (восп. Сабанеева, СЗ 69, 1939, Сабанеев студентом сам показывал Толстому этот орган).

м’узыка — как видно из Писания, широко использовалась в древности евреями при всяких торжественных событиях и при богослужении, но характер ее теперь трудно определить. Вероятно, это была более ритмическая, чем гармоническая музыка. Возможно также, это были протяжные мелодии, приспособленные для исполнения псалмов. Прекращение музыки и особенно пения (которое, по-видимому, было более распространено, чем отдельно музыка) считалось большим бедствием (Иер.25:10 ; Иез.26:13). Наравне с пением и музыкой были распространены и танцы (см. лики), даже и в религиозных целях (1Цар.18:6 ; 2Цар.6:14 ; Иер.31:4).

В Библии упоминаются следующие музыкальные инструменты:

струнные — арфа, гусли, псалтирь, цевница, цитра;

духовые — рог, свирель, симфония, труба;

ударные — кимвал, систра, тимпан.

Кроме того, упоминаются следующие музыкальные термины: Аламоф, Гефское орудие, Махалаф, Шошанним Эдуф (см.). (см. тж пение)

(гр. musike, от musa; музы — богини, покровительствующие науке и искусствам) — вид искусства, в котором идейно-эмоциональное содержание воплощается в звуковых и художественных образах.

, -и, ж.

Исполнение произведений искусства, отражающих действительность в звуковых образах, а также сами произведения этого искусства.

* Классическая музыка. Звуки музыки. *

II прил. музыкальный, -ая, -ое.

* Музыкальное произведение. *

• МУЗЫКА

МУЗЫКА в кино, один из компонентов, входящих в структуру кинопроизведения. М. - инструментальная и вокальная может выполнять в ф. разл. функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или картине в целом эмоц. окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею кинопроизведения. М. в кино включает в себя сольные инструментальные номера, вокал, симфонич. картины, нар. и проф. М. Муз. концепция определяется авторско-реж. замыслом, жанровыми и стилистич. особенностями картины.

Потребность в муз. озвучивании немого ф., отчасти компенсировавшем отсутствие синхронно звучащей речи, шумов, выявилась с первых лет существования кино. На ранних этапах кинематографа отснятый ф. в процессе демонстрации озвучивался пианистом-иллюстратором или оркестром, в ряде случаев - механич. средствами (граммофон, оркестрион). Муз. оформление было импровизационным или, чаще, являлось компиляцией известных произведений. К нек-рым немым фильмам М. сочинялась специально ("Убийство герцога Гиза", 1908, комп. К. Сен-Сане; "Понизовая вольница", 1908, комп. М. М. Ипполитов Иванов; "Броненосец "Потёмкин"", 1925, комп. Э. Майзель; "Новый Вавилон", 1929, комп. Д. Д. Шостакович, и др.).

С появлением звукозаписывающей аппаратуры (кон. 20-х - нач. 30-х гг.) ф. получил постоянную фонограмму, и М. стала неотъемлемой частью структуры фильма. Историю сов. звукового кино открывает ф. "Путёвка в жизнь" (1931, реж. Н. В. Экк, комп. Я. Е. Столляр). Нач. 30-х гг. отмечено активными поисками и экспериментами в области использования М. В сов. кино работали комп. С. С. Прокофьев, Шостакович, И. О. Дунаевский, Т. Н. Хренников, Ю. А. Шапорин, Г. Н. Попов, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и др.; во Франции - A. Онеггер, Ж. Орик, Ж. Косма; в Германии - X. Эйслер и др.

В 30-е гг. произошло разделение внут-рикадровой и закадровой функций М., определились их конкретные задачи и возможности. Внутрикадровая М. представляла собой подбор бытующего муз. материала, отвечающего замыслу ф.: "Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, комп. Н. Н. Крюков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц, комп. Н. Тимофеев). Наиболее органичной формой внутрикадровой М. стала песня. В разл. ф. она являлась то лейтмотивом ("Встречный", 1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич, комп. Шостакович; "Весёлые ребята", 1934, и "Волга-Волга", 1938, реж. Г. В. Александров, комп. Дунаевский), то характеристикой героя (трилогия о Максиме, 1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, комп. Шостакович), то характеристикой атмосферы действия ("Чапаев", 1934, реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы, комп. Попов; "Семеро смелых", 1936, реж. С. А. Герасимов комп. B. В. Пушков). Шёл процесс взаимного обогащения: кинематограф вбирал бытующие нар. и революц. песни и создавал новые, к-рые сразу же с экрана подхватывались народом. Высокой культурой отмечено использование внутрикадровой М. в ф. франц. реж. Р. Клера ("Под крышами Парижа", 1930, комп. А. Бернар, Р. Моретти). Закадровая М. стала самостоятельным эмоц. и смысловым элементом, раскрывавшим раз л. стороны реж. замысла ("Одна", реж. Козинцев, Трауберг, и "Златые горы", реж. Юткевич, оба 1931, комп. Шостакович; "Аталанта", 1934, реж. Ж. Виго, комп. М. Жобер).

В ряде случаев внутрикадровая М. становилась комментарием к изображению ("Пепе ле Моко", 1937, реж. Ж. Дювивье, комп. В. Скотто, М. Игербушен), а закадровая М. выполняла функции внутрикадровой ("Огни большого города", 1931, реж. и комп. Ч. Чаплин). Включение М. в ф. стимулировало ещё в 30-е гг. поиски пластич. выразительности.

В 40-е гг. в кино в осн. использовались принципы муз. озвучивания, сложившиеся в предшествующий период.

Огромное значение для теоретич. осмысления проблемы М. в кино и для творч. практики имел опыт совместной работы Эйзенштейна и комп. Прокофьева. Ф. "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я сер. 1945, 2-я сер. выпуск 1958) - пример целостной худож. концепции, органичного и эффективного взаимодействия изображения и муз. фонограммы.

50-е гг. отмечены новыми поисками в области муз. решения ф., вызванными изменением форм воплощения действительности в кинематографе. Наиболее значительными были две тенденции: одна выражалась в уменьшении использования М. или в почти полном отказе от неё. ("Человек на рельсах", 1957, реж. А. Мунк; "Назарин", 1958, реж. Л. Буньюэль), другая - в разработке сложной, многоступенчатой муз. драматургии. с Последняя тенденция проявила себя особенно ярко с кон. 50-х гг. в таких ф., как "Приключение" (1960, реж. М. Антониони, комп. Дж. Фуско), "Сладкая с жизнь" (1959) и "Восемь с половиной" (1963) - оба реж. Ф. Феллини, комп. Н. Рота, "Гамлет" (1964, реж. Козинцев, комп. Шостакович). В этот период уточнились осн. принципы использования М.: документирующий - воссоздающий время действия через мелодии и ритмы, характерные для данного периода ("Мне 20 лет", 1965, реж. М. М. Хуциев, комп. Н. Н. Сидельников); комментаторский - выражающий авторское отношение к изображаемому ("Хиросима, моя любовь", 1959, реж. А. Рене, комп. Фусико, Ж. Делерю; "Голый остров", 1960, реж. К. Синдо, комп. X. Хаяси; "Время, вперёд!", 1966, реж. М. А. Швейцер, комп. Г. В. Свиридов); обобщённо-метафорический - позволяющий М. стать критерием в понимании общей концепции кинопроизведения ("Чувство", 1954, реж. Л. Висконти, музыка А. Брукнера, Дж. Верди; "Приговорённый к смерти бежал", 1956, реж. Р. Брессон, музыка В. А. Моцарта).

С 50-х гг. особое значение получило использование в кино муз. классики (Брамс в ф. "Любовники", 1958, реж. Л. Маль; Гендель в ф. "Виридиана") 1961, реж. Буньюэль; Моцарт в ф. "Эльвира Мадиган", 1967, реж. Б. Видерберг; Вивальди в ф. "Дикий ребёнок", 1970, реж. Ф. Трюффо, края становится в контексте ф. выразительницей вечных духовных ценностей. Однако только в редких случаях единый принцип муз. озвучивания выдерживается в чистом виде. Значительно чаще указанные принципы использования М. сосуществуют в единой муз. концепции. Сложные, выразительные и ёмкие худож. композиции, в к-рых М. выполняет самые разнохарактерные функции и становится важнейшим элементом воплощения авторского замысла, представляют собой произв. реж. Л. Висконти ("Туманные звёзды Большой Медведицы", 1965, музыка С. Франка; "Смерть в Венеции", 1971, музыка Г. Малера).

В музыкальном оформлении амер. ф. большую роль играет джаз. Участие Э. Эллингтона принесло успех ф. "Анатомия убийства" (1959, реж. О. Преминджер).

В 70-х гг. ряд приёмов включения М. в ф. переживает кризис. Использование муз. классики становится общераспространённым, ведёт к нивелировке худож. замыслов. В муз. сопровождении к ф. часто проявляется иллюстративность. В то же время кинематограф ищет возможность более точного, достоверного воплощения действительности на экране и обращается к документирующему принципу: "Вдовы" (реж. С. Г. Микаэлян), "Двадцать дней без войны" (реж. А. Г. Герман) - оба 1977. В кон. 70-х - нач. 80-х гг. композиторы проводят эксперименты по объединению музыки с шумами, используют приёмы сонорной музыки ("Восхождение", 1977, реж. Л. Е. Шепитько, комп. Шнитке; с "Несколько дней из жизни И. И. Обломова", 1980, реж. Н. С. Михалков, комп. Э. Н. Артемьев; "Прощание", 1983, реж. Э. Г. Климов, комп. В. Артёмов, Шнитке). Связи кинематографа с М. становятся более сложными: кино ищет в М. не только средство оформления, но и р возможности новой композиц. организации материала: в "Невестке" (1972, реж. X. Нарлиев, комп. Р. Реджелов) развитие драматургии строится по законам вариационной формы, в "Пасторали" (1976, реж. О. Д. Иоселиани) сонатная форма определяет построение фильма. Особый интерес у кинематографистов и 70-х гг. вызывают нац. муз. традиции, Муз. фольклор всё больше проникает в к ф., создаёт ему широкую популярность. В сов. кино влиянием муз. фольклора можно объяснить песенно-поэтич. построение укр. ф., образно-романтич. систему молд. Кино и т. д.

На основе М. к ф. создан ряд симфонич., хоровых, балетных произведений. См. также Музыкальный фильм, Мьюзыкл в кино, Балет и танец в кино, Опера в кино.

◘ Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71; Корганов Т. И., Фролов И. Д., Кино и музыка, М., 1964; Фрид Э., Музыка в сов. кино, (Л., 1967); Шилова И. М., Фильм и его музыка, М., 1973; Лисса З., Эстетика киномузыки, (пер. с нем.), М., 1970; Тынянов Ю., Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977; Петров А. П., Колесникова Н. А., Диалог о киномузыке, М., 1982; Adorn о Teodor W., Eisler Hanns, Komposition fur den Film, Munch., 1969; La Motte - Habe H. de, Emоns H., Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, Munch.- W., 1980.

И. М. Шилова.

вид искусства, создающий посредством звуков обобщенные образы различных внутренних переживаний человека и состояний внешнего мира.

Онтологические основания музыки. В древних культурах издавна существовали устойчивые традиции государственной регламентации художественного творчества, в том числе контроль властей за развитием музыкального искусства. Так, еще в древнем Китае из музыки изгонялось все то, что считалось нарушающим общепринятые представления о гармонии, казалось «аморальным» и угрожающим социальному порядку. За создание и исполнение «аморальной» музыки виновные подвергались уголовным наказаниям, вплоть до смертной казни. Являлосьли это чрезмерное внимание к нормативно-ценностной стороне музыкального искусства культурно-историческим казусом или же оно имело под собой какие-то глубокие и вполне оправданные основания? Ответ на этот вопрос ; содержался уже в древнекитайских философских системах даосизма и конфуцианства, для которых музыка была духовным началом, причастным к нормативным началам бытия. Даосизм видел в музыке непосредственное порождение Дао, этого перводвигателя Вселенной. Уже после того как из Дао возникла музыка, появились социальные нормы, правила морали и законы.

В конфуцианстве логика рассуждений была несколько иной. Согласно ей, пока не было социального порядка, не существовало и музыки. Лишь после того как правители-мудрецы утвердили иерархические отношения между властями и подданными, установили социальный порядок с помощью морали и права, они занялись упорядочением звуков и созданием музыки.

Древние натурфилософские умозрения открыли, что управа и музыки единая онтологическая основа. Она именовалась либо Дао, либо Логосом, либо Числом, задающим одновременно и размеры музыкальных интервалов, и содержание социальных нормативов. Обнаружив генетическое, структурное и функциональное сходство музыки и социальной нормативности, античность обратила внимание на два типа причинных связей между ними и онтологией миропорядка. С одной стороны, онтологические структуры мироздания равным образом предопределяют строй и музыки, и социального порядка. И наоборот, музыка и соционормативная реальность способствуют увеличению меры упорядоченности и гармоничности бытия в целом.

Архаические культуры открыли, что бытие Вселенной протекает не в великом безмолвии, что оно озвучено и что онтологические структуры несут в себе сходную акустическую и нормативную информацию о строе мироздания и принципах миропорядка. Эта информация говорит хотя и разными языками, но об одном - о ритмической динамике бытия и о долге человека подстраивать под эти ритмы свое физическое и социальное существование.

Для музыки, морали и права нормативным идеалом служит совершенство социума и мира в целом. Но если для музыки это совершенство выступает как гармония, то для права - только как порядок. В античных картинах мира бытие и совершенство считались состоящими в «интимном сродстве» между собой. Предполагалось, что бытие и является важнейшим из совершенств, выступая самозамкнутым и уравновешенным в своей полноте. Если совершенство мыслилось как атрибут космоса, бытия в целом, то все неустроенное, бесструктурное, дурное, хаотичное объявлялось «не-сущим». Поскольку в этом последнем не было и намека на совершенство, то ему отказывалось в праве быть и оно расценивалось как причастное небытию.

Римский философ Боэций (480-524) разработал учение о «четверичных вратах», ведущих к мудрости, которую он отождествлял с философией. В состав этой «чет- верицы» («квадриума») он включил арифметику, геометрию, астрономию и музыку. Боэций полагал, что мироздание, подчиняющееся закономерностям ритма и гармонии, несет в себе три разновидности музыки - космическую, человеческую и инструментальную. Первая - это своего рода «метамузыка», предшествующая той, которую люди знают в своей повседневной жизни. Она свидетельствует о мировой гармонии, о возможности единения многого и согласия разногласного. Боэций уподобляет мироздание гигантскому музыкальному инструменту. Вращающиеся небесные сферы, отстоящие друг от друга на расстояниях, соответствующих определенным музыкальным интервалам, издают музыкальное звучание, распространяющееся на весь космос и проникающее в человека, где оно принимает вид гармоний трех видов - гармонии души, гармонии тела и гармонии отношений между душой и телом. Люди, обладающие тонкими чувствами и развитым разумом, могут научиться воспроизводить мировую гармонию посредством музыкального творчества.

В средние века способность «быть», а значит «быть совершенным» рассматривалась как неотъемлемый атрибут Бога. Бог не только сам способен «быть», но и наделяет этой способностью все вещи. Тем самым он открывает перед ними возможность быть совершенными. Поскольку Бог пребывает во всех вещах, они «есть», «бытуют», и бытие для них является даром Творца своим творениям.

Совершенство в качестве атрибута Бога и бытия имеет несколько главных модификаций: а) благо и ведущая к нему нравственность; б) справедливость и восходящее к ней право; в) красота как предмет устремлений всех видов искусства, в том числе и музыки.

Таким образом, у музыки и морально-правовой реальности общие онтологические и метафизические основания. Эта общность с разительной отчетливостью обнаруживает себя в концепте «духа музыки» у Ф. Ницше. Для немецкого мыслителя живая музыка, звучащая в повседневной действительности, - это всего лишь явление «духа музыки». Сам же дух представляет собой некую глубинную «метамузыку», доносящуюся из метафизических далей и глубин универсума и заставляющую отзываться и звучать «струны» самых разных реалий, начиная с живого космоса (музыка небесных сфер) и вплоть до человеческого духа и созданных человеком музыкальных инструментов.

Дух музыки имеет два ведущих модуса - модус становления, творения (дух творящий) и модус разрушения и гибели (дух разрушающий). Это энергия созидания- разрушения, пронизывающая все бытие, повсеместно разлитая во всем сущем, способная в разных формах заявлять о себе, в том числе в виде музыкальных гармоний и дисгармоний и социальных норм и аномий. Имея собственный метафизический ритм, способный попеременно чередовать темы созидания и разрушения, дух музыки своими маятниковыми колебаниями побуждает целые народы то к созиданию порядка и гармонии, то к разрушению и погружению в хаос.

Дух разрушения и гибели в полной мере утвердился внутри так называемой атональной музыки. Создатель ее концепции и ряда произведений, написанных в ее ключе, австрийский композитор Арнольд Шенберг (1874-1951) превратил диссонанс в центральный принцип музыкального языка, создал эстетику додекафонии, позволяющую брать за исходную основу любой пьесы произвольно скомбинированную последовательность двенадцати любых звуков. Атональная музыка, отрицающая структурные принципы внутренней иерархии, общие для мироздания, социума, культуры, не подчиняющаяся нормативным началам тональности, лада, функциональной гармонии, избегающая консонансных аккордов, оказалась способна передавать лишь смутные внутренние ощущения, бессознательные импульсы, хаотичные всплески неуправляемых инстинктивных позывов, сумеречные, нервозные состояния человеческой души, мятущейся в своих темных томлениях или мечущейся в поисках любого выхода из лабиринта существования. Музыкальный язык Шенберга обнаружил также способность передавать обстановку внешней, надвигающейся на человека опасности, угрожающих разрушений, приближающейся гибели, наступающего хаоса и сопровождающей его тьмы.

◘ ■ Лит. : Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -Л, 1971: Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). - Л, 1979: Ганслик Э. О музыкально прекрасном. -М. 1895.

1. издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в 1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 - Музгиз, с 1964 - "Музыка". Нотная и книжная музыкальная литература.
2. (от греч. musike, букв. - искусство муз), вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительные средства музыки - лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотной записи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки на светскую и духовную. Основная область духовной музыки - культовая (древнейшая из сохранившихся ныне - музыка буддистского ритуала). С европейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связано развитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальной педагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется на вокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) и вокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией, театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др. Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительно устойчивые типичные структуры (см. Музыкальная форма).

МУЗЫКА, и, ж.

1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства. Классическая м. Переложить (слова, текст) на музыку (написать музыкальное произведение к данному тексту).

2. Исполнение таких произведений на инструментах, а также само звучание этих произведений. М. и пение. Слышится, играет, доносится м. Колонна идёт под музыку. Международный день музыки.

3. перен., чего. Мелодия какогон. звучания (книжн.). М. речи. М. голоса.

• Долгая музыка (разг. неодобр.) о длительном, тянущемся деле.

Испортить всю музыку (разг.) испортить всё дело, навредить.

Не делает музыки что (разг.) не имеет решающего значения.

Кто платит, тот (и) заказывает музыку (книжн.) господин положения может требовать, диктовать свои условия.

Помирать, так с музыкой (разг. шутл.) была не была, нечего бояться, надо рисковать.

Блатная музыка (прост.) воровское арго.

| прил. музыкальный, ая, ое (к 1 и 2 знач.). Музыкальная форма (строение музыкального произведения).

1. ж.
   1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.
   2. :
      1. Инструментальная разновидность такого искусства.
      2. Исполнение, звучание инструментальных произведений.
   3. :
      1. Произведение такого вида искусства.
      2. Совокупность таких произведений.
   4. перен. Мелодичное звучание чего-л.
   5. разг.-сниж. Оркестр, музыкальный инструмент или звуковоспроизводящее устройство.